Danzar et sonar
Storia della Danza nell’Alto e Basso Medioevo

1 - Il declino dell’Impero Romano
1.1 - Giullari e Saltimbanchi
1.2 - La danza e la Chiesa

2 - La danza cortese e la danza popolare tra XI e il XIII secolo
2.1 -  La canzone a ballo
2.2 -  La danza e la musica strumentale

3 - La danza codificata del XV secolo

Appendice : Piccolo prontuario di danza medievale

Bibliografia

1 - Il declino dell’Impero Romano

Il Medioevo assiste al declino di tutte quelle danze "ufficiali" (quasi sempre interpretate da professionisti) legate a grandi avvenimenti come rappresentazioni teatrali, cerimonie religiose, rituali di guerra, meglio note come “pantomime” o saltationes durante l’Impero romano.
È evidente che quando una civiltà muore, tutto il suo apparato, che necessita di notevoli disponibilità economiche, viene meno e dunque muoiono le danze ad esso connesse. 
Nei primi secoli d.C. tuttavia non muoiono le danze della gente comune, quelle legate alla terra, alle stagioni e alle loro feste (la vendemmia, il raccolto del grano, il matrimonio, calendimaggio, il solstizio d’estate, San Giovanni, il carnevale, ecc). Permangono così anche le antiche danze contadine della fertilità, con il loro corredo di motivi erotici e di significati magici, ed al loro seguito via via si diffondono altre danze corali  come quelle mascherate e del fuoco¹.
Alcuni popoli come i celti (gli attuali francesi, inglesi e irlandesi), gli islandesi, gli scandinavi e i goti (gli attuali tedeschi), si riappropriano delle loro antiche tradizioni e fondono le danze dedicate agli dei nei balli popolari.

1.1 - Giullari e saltimbanchi
Comunque la tradizione “saltatoria”  e “pantomimica” romana non scompare del tutto, essa diviene appannaggio dei joculatores, i giullari, che la eseguono nelle piazze e presso le corti. Sono artisti che fanno della danza acrobatica un vero e proprio lavoro.
Le donne che perseguono questa professione, le giullaresse, tuttavia, sono spesso oggetto del disprezzo dei moralisti, messe al bando dalla società, additate e condannate come “impudiche e scostumate seduttrici” e spesso paragonate e raffigurate come la biblica Salomè mentre esegue la sua danza lasciva².

1.2 - La danza e la Chiesa
Parallelo allo sgretolamento dell'Impero romano c'è il diffondersi del cristianesimo.
Le prime comunità cristiane non disdegnano la danza; nasce anzi una danza avallata dalla Chiesa, che permette ai catecumeni di danzare dentro e intorno agli edifici religiosi.
Ci sono pervenute numerose descrizioni di balli liturgici: a Sens, in Francia, la notte di Pasqua, l’arcivescovo onorava il suo appellativo di presule ³, conducendo una danza rituale nel chiostro e poi nel coro, innanzi all’altare. Sempre all’interno della cattedrale, al ballo si associava il gioco. I canonici, a passo di danza e cantando la sequenza Victimae paschali laudes, si lanciavano l’un l’altro una grossa palla, seguendo un percorso a forma di labirinto disegnato sul pavimento della navata centrale. Labirinti simili si possono vedere anche a Chartres e a Reims.
Gli stessi Padri della Chiesa, Tertulliano, San Gregorio Nazianzeno, San Basilio, non condannavano il ballo. Gregorio Magno consigliava al vescovo inglese Meletius di permettere di ballare ai catecumeni del suo paese dentro o intorno alla chiesa, mentre San Basilio esaltava il ballo come occupazione prediletta degli angeli in cielo⁴.
Anche se non ci sono pervenute coreografie certe, sappiamo che sui sagrati delle chiese e dei luoghi di culto più famosi (come il Santuario della Vergine nera di Montserrat, la Moreneta, in Catalogna o Santiago de Compostela), in occasione dei pellegrinaggi, durante le lunghe veglie di preghiera  venivano eseguite dai fedeli “danze sacre” o “pellegrine”.
Queste avevano sicuramente la struttura della “canzone a ballo” : un cerchio intorno a cui ci si muoveva con passi molto semplici, accompagnati dal canto di salmi e inni religiosi, come le Cantigas de Santa Maria.
Queste ultime sono una raccolta di canzoni legate al culto mariano scritte dal re catalano Alfonso X El Sabio tra il 1221 e il 1284; parte sono laudi alla Vergine e parte descrivono i miracoli ottenuti per sua intercessione.
Anche il Llibre Vermell, codice manoscritto conservato nell’Abbazia di Montserrat, più tardo (sec. XIV), porta al suo interno una raccolta musicale nella quale alcuni brani sacri hanno precise annotazioni con riferimenti ad una danza circolare⁵.
L’intento dei monaci che lo hanno redatto era quello di assecondare il desiderio dei pellegrini, che si erano sobbarcati un lungo ed impervio viaggio, di trascorrere in letizia il tempo di attesa dell’apertura del santuario, ma anche di incanalare quell’esultanza in un repertorio di canti che avrebbero contribuito all’elevazione dello spirito senza profanare la sacralità del luogo.
A causa di inevitabili degenerazioni, contaminazioni tra sacro e profano (orge e canti diabolici sulle tombe dei morti, processioni religiose che finivano in piazza in balli lascivi, le “feste dei folli”, ecc.), la Chiesa affossò la danza.
Alle "feste dei pazzi", a cui erano ammessi gli animali per rituali dissacratori, come quello di somministrargli i sacramenti, partecipava anche il clero. Queste situazioni di apparente dualismo (il "pagano" da una parte e il "cristiano" dall'altra) scatenavano spesso le masse portandole all’isteria collettiva. Ce lo documenta, ad esempio, Giraldus Cambrensis intorno al 1100, che riferisce come la festa religiosa in onore di una santa avesse avuto il suo epilogo nelle danze convulsive.

Tutto questo fu troncato da proibizioni stabilite dai concili di Laodicea, di Agde, di Toledo fino al rigore dell’anatema e della scomunica contro joca et saltationes ispirate, secondo la Chiesa, dal demonio (Bolla dell’850 di papa Leone IV).
Tuttavia, eventi apocalittici quale il flagello della peste nera (anno 1348) che falcidiò la popolazione europea, incentivarono lo svilupparsi di balli turbolenti (danze estatiche o epidemiche), con ritmi ossessivi che conducevano all’estasi collettiva: “Danza Macabra”, “Ballo di San Vito” e i corali deliri delle “Tarantole” o “Taratolate”⁶.
In particolare le danze macabre, intitolate genericamente “Danza della Morte”, “Danza dei Defunti”, “Danza degli Scheletri”, “Totentanz”, “Der Toden Tanz”, costituiscono delle caròle, eseguite con l’intento di esorcizzare il male e la morte.
L’esempio più celebre di danza macabra (termine derivato probabilmente dall’arabo makràb = cimitero) lo ritroviamo nell’ultimo componimento musicale del Llibre Vermell, intitolato appunto Ad mortem festinamus.

2 - La danza cortese e la danza popolare tra XI e il XIII secolo

Dopo l’anno mille, a cavallo dei secoli XII e XIII, nel periodo storico legato ai Trovatori, alle Crociate, alla nascita dei Comuni, assistiamo al rifiorire, con nuova ricchezza di forme e di ritmi, dell’arte coreutica che assume ancora un altro nome: danza⁷.
La trattatistica di danza  conservatasi è molto tarda; siamo quasi alle soglie del Rinascimento. Per i secoli precedenti, la ricerca delle informazioni dobbiamo orientarla su altre fonti, non sempre pertinenti alla materia oggetto. Alcune sono rappresentate dai preziosi codici miniati della letteratura cortese e da quelli, altrettanto importanti, della musica profana⁸.
Utili segnalazioni le ricaviamo inoltre dagli apparati iconografici: affreschi, dipinti, miniature, che riproducono scene di ballo, al chiuso o en plein air, che, talvolta in maniera elementare, altre volte con dovizia di particolari, ci mostrano l’atteggiamento e le movenze dei danzatori, nonché la formazione strumentale che esegue le musiche del ballo.
Dal punto di vista ritmico, sappiamo che le danze medievali si dividevano in: danze corali vivaci e saltellate (proprie dei contadini e del popolo in generale con un più accentuato sviluppo pantomimico); e danze camminate o strisciate (proprie del ceto nobile e quindi cortigiane) nel cui ambito individuiamo ancora le danze “a carola” (in circolo) e le danze “a coppia” (in fronte o in linea) tra cui si configura la danza di corteggiamento⁹.
La qualità ed il numero dei testi musicali in nostro possesso ci consentono di ricostruire almeno due differenti tipologie coreutiche: danze vocali e danze strumentali.

2.1 - Le canzoni a ballo
Per buona parte del Medioevo, soprattutto presso le classi popolari, l’esecuzione dei vari componimenti ballabili fu affidata prevalentemente alla voce, che era lo strumento più comune e meno esoso.
L’uso del canto in luogo degli strumenti musicali, oltre a eludere la presenza di costosi suonatori, favoriva un adeguato coinvolgimento e un maggiore affiatamento tra i ballerini.
La pratica del ballare cantando determinò la diffusione di testi poetici finalizzati a tale uso quali ballate e canzoni a ballo.
La conoscenza di questi testi è avvenuta mediante lo studio di alcune opere in lingua volgare di età comunale, anche inusuali per l’ambito letterario e artistico, come i registri notarili¹⁰.
Anche nei versi della Divina Commedia è possibile cogliere diverse singolari e suggestive immagini della canzone a ballo e della sua esecuzione.
Nel Canto X del Paradiso, gli spiriti sapienti, dopo aver girato tre volte intorno a Dante e Beatrice, cessano di danzare e cantare, come donne che senza interrompere il ballo si fermano ad ascoltare il canto di una di esse (stanza), terminato il quale riprendono il coro cantando un nuovo giro di danza (ripresa).
Una preziosa fonte per la conoscenza del repertorio della canzone a ballo in voga nel Trecento è il Decameron di Boccaccio, dove l’inizio e la fine delle giornate è sempre scandita da una canzone suonata e danzata.
Ad esempio, nella chiusa della I giornata Lauretta con l’accompagnamento vocale di Emilia e il supporto strumentale del liuto di Dioneo conduce la danza¹¹.
Oppure, nella VIII giornata, il Boccaccio fa menzione di una canzone a ballo L’acqua corre alla borrana, di cui un anonimo spettatore del XVI secolo ci ha lasciato il testo e la descrizione della danza¹²: un ballo in cerchio, formato da un egual numero di donne e uomini alternati.
Anche a Genova, in Liguria, il popolo amava, col sopraggiungere della bella stagione, festeggiare eseguendo canzoni a ballo, probabilmente originarie della vicina Provenza, che inneggiavano alla primavera, alla gioventù e all’amore. Uno storico dei primi del ’900 ¹³ riporta, infatti, come certa la notizia che sugli antichi piani verdeggianti di Prè venisse eseguita la ballata A l’entrada del tens clar da liete brigate di giovani, che eleggevano come passatempo un re o una regina di maggio.
Tuttavia la canzone a ballo non era solo passatempo del popolo.
I giovani della corte, vestiti secondo la moda del tempo, danzavano accompagnandosi col canto.
Se ne trova una raffinata descrizione in Le Reméde de Fortune di Guillaume de Machaut (1300-1377), in cui l'autore, attraverso poesie, suoni e immagini, illustra l’atmosfera di una corte francese dove cavalieri e dame intonano e danzano delicate canzoni a ballo¹⁴.
Coreograficamente i balli si distinguono in due figure principali : il cerchio e la catena.
Il cerchio, definito nella letteratura rota, ruota, ridda o ballo tondo, è formato da ballerini che, rivolti verso il centro, si muovono lungo la circonferenza tenendosi per mano. Una possibile variante, documentata nell’arte figurativa, è data dal cerchio estroverso con i ballerini rivolti verso l’esterno del cerchio.
La catena o schiera è formata invece da più ballerini per mano che procedono in fila. Nell’arte figurativa i balli in catena sono spesso colti nell’istante in cui i ballerini eseguono la figura dell’arco.
Durante tutto l’Alto Medioevo (V-X secolo) e buona parte del Basso (XI-XIV secolo), cioè fino all’avvento sostanziale dei grandi maestri di ballo, non vi fu una marcata distinzione tra le danze che il popolo eseguiva nelle piazze o nei campi durante le feste e quelle della corte, che tendenzialmente ballava alla stessa maniera. Le danze erano semplici, basate su passi ritmici e figure ripetute, condotte in cerchio o in catena, come la carola e la farandola e venivano eseguite durante le feste per il divertimento generale.

2.2 - La danza e la musica strumentale
Una danza tipica di questo periodo era anche la istampita, più lenta e strisciata, in cui si “batteva il piede” sugli accenti ritmici.
La musica per istampita è di tipo strumentale e rappresenta l’unico genere di danza di cui disponiamo di un vero e proprio corpus musicale composto da 16 brani, provenienti da due differenti fonti di epoche diverse. Otto composizioni, del secolo XIII, sono francesi e compaiono nello Chansonnier du Roi, conservato oggi alla Biblioteca Nazionale di Parigi. Le altre otto risalgono al secolo XIV e sono inserite in un codice italiano (fiorentino), acquisito dalla British Library di Londra¹⁵.
La più nota delle istampite è la Kalenda Mayadi Rambaldo de Vaquieras (1195) di cui si conoscono la musica e le parole¹⁶.
Scarsa o nulla è la documentazione, datata prima del 1400, che attesta la presenza di un repertorio di danze nobili ben codificato, che distinguesse il cavaliere o la dama che danzava dal popolano.
Si possono trovare tuttavia alcune descrizioni di danze auliche, dai passi semplici, riportate nei romanzi cortesi.
Significative a questo proposito sono le descrizioni contenute nel romanzo di Jacques Bretex, Les Tournois de Chauvency (1285), ne Le Reméde de Fortune di Guillaume de Machaut già citato, nel Romanzo di Flamenca, scritto da un poeta anonimo provenzale alla fine del XIII secolo,nel Roman de la rose del XIII secolo di Guillaume de Lorris¹⁷.
Le danze cortesi, ancora senza una vera e propria coreografia di passi ben definiti, hanno tematiche affini a quelle che si trovano nei romanzi cortesi ed esaltano gli stessi valori : la giovinezza, l’amore, la primavera, la gioia e la cortesia. Alcuni nomi di danze rendono bene questa idea : Bosco d’amore, La bella rapita, Il ballo del geloso, dove una danzatrice, interpretando la Regina di Primavera,invita le coppie giovani alla danza, ma il suo sposo vecchio e geloso tenta di impedirglielo.

3 - La danza codificata del XV secolo

Per molto tempo, quindi, non vi fu né ordine, né sequenza di passi prescritti in nessuna manifestazione danzante. I movimenti erano trovati per caso e messi insieme senza metodo, né ragione, tutto era lasciato alla fantasia e all’ispirazione dei danzatori.
Ma a metà del ‘400 questo muoversi casuale non bastò più. Divennero molto richiesti i maestri di ballo, ballerini colti che sapessero insegnare i passi e combinarli in modi sempre nuovi. Una netta spaccatura cominciò a separare la danza popolare dalla danza di corte.
Con l'affermarsi delle Signorie e delle grandi Corti in Europa, la danza si trasforma in arte: il “Maestro di dançare” diviene una vera e propria figura professionale al servizio di principi e nobili della corte, e dalla metà del XV secolo la documentazione sul ballo si arricchisce per la comparsa dei primi trattati, accompagnati da una trasmissione scritta di coreografie, ordinate sulla musica con una vera e propria "intavolatura" di passi ad opera di grandi maestri.
Tra i maestri di ballo più famosi troviamo : Domenico da Piacenza (in auge dal 1416-1470) e i suoi due allievi, Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420-1481) - detto anche, dopo la conversione cristiana, Giovanni Ambrogio -, autore di uno dei più famosi trattati di danza medievale-rinascimentale, il De praticha seu arte tripudi vulgare opusculum (1463); e Antonio Cornazano(1430-1484), autore de Il libro dell’Arte del danzare (1465)¹⁸.
Si potrebbe definire Domenico il legislatore della danza d'arte, fondata per la prima volta su di una grammatica di movimenti e su passi rigorosamente definiti, come pure l'iniziatore della coreografia moderna ordinata in un preciso sistema musicale e su di una vera e propria intavolatura dei passi. Nel suo trattato, De arte saltandi et choreas ducendi (ca. 1420), vi sono già le basi della danza accademica.
Tra i tipi di danza codificati, la basse dance (o bassadanza) è sicuramente la più rappresentativa del periodo.
Per il suo carattere di danza strisciata, terre-à-terre, per la sua uniformità ritmica, per il tempo lento, per la quasi totale assenza di mimica, veniva eseguita da strumenti dal suono “basso” e dolce (flauti, liuti, arpe, viole) in 4/4 e in 12/8; si ballava leggiadri, dando importanza estrema al portamento e badando di sfiorare appena le mani dell’altro. Il numero dei ballerini era prestabilito : una coppia, un trio, o una fila di coppie¹⁹.
Il ballo o altadanza, invece,  era un’invenzione coreografica dei maestri e veniva suonato con strumenti dal suono alto e acuto (trombe, pifferi, cornetti, cornamuse). Univa uno o più tempi di bassadanza con altri tempi più vivaci come il saltarello, la piva  e la quaternaria.
Le trame, appena accennate nelle bassedanze, divengono nei balli sempre più allusive e dense, ed appaiono rare, ma precise istruzioni mimiche. Ad esempio nella Mercantia viene descritta la storia di una donna di facili costumi, che viene successivamente abbordata da tre uomini con più o meno fortuna.
Si trovano straordinarie immagini di danza nei cicli di affreschi che ornano i castelli dell'arco alpino tra la fine del Trecento e l'inizio del Quattrocento.
In una sala del palazzo di Castelroncolo, in Val d’Adige, il torneo, il gioco e il ballo sono rappresentati su di un'unica parete.
Il ballo affrescato è ambientato in un giardino, dove quattro dame e quattro cavalieri tenendosi per mano procedono in fila accompagnati dal suono di una viella e di un liuto. Per l'occasione i cavalieri esibiscono un abbigliamento all'ultima moda: vesti cortissime, lunghe cinture ornamentali a bandoliera, maniche svasate e calzali lunghi e appuntiti.
Il dettaglio dell'affresco permette di individuare la tenuta delle mani il cui genere, del tipo "dita-dita" , è il modello di presa più frequente in ambito cortese a partire dalla seconda metà del XIV secolo.

PICCOLO PRONTUARIO DI DANZA MEDIEVALE

BASSADANZA (Basse Danse) = Danza per coppia o trio composta da un’alternanza di passi (semplici e doppi) strisciati o in elevazione sulla mezza punta, aggraziata ed armoniosa scandita da una base musicale lenta. In voga nelle corti italiane e francesi del ‘400 e codificata in De arte saltandi et choreas ducendi (1455) del maestro di ballo Domenico da Piacenza e nel De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum (1463) dell’altrettanto celebre Guglielmo Ebreo da Pesaro.

CAROLA E BRANLE = Danze di origine e carattere popolano, anche quando sono portate a corte, eseguite in cerchio o in catena al ritmo di una melodia ripetuta e vivace, accompagnate da passi semplici e molto saltati. I branle furono codificati posteriormente da Toinot Arbeau nell’Orchesographie (1589).

CANZONE A BALLO (o Ballate) = Era costituita da due temi musicali: il corifeo (solista) cantava la stanza in dialogo col coro dei danzatori disposti in cerchio o in catena che gli rispondeva con la ripresa (ritornello). I passi erano semplici spostamenti laterali in battuta.

COUNTRY DANCE = Tipo di danza nato alla Corte inglese del periodo elisabettiano. L’aggettivo country, di campagna, indicava la moda diffusa tra i nobili di riprendere e “scimmiottare” i modi e i balli rustici e campagnoli. Le country dance furono codificate successivamente da John Playford nel The English Dancing Master (1650) e restarono in voga fino al XVIII secolo.

Note

01. Gino Tani, Storia della danza, Firenze, 1983

02. Sandra Pietrini, Spettacoli e immaginario teatrale nel Medioevo, Roma, 2001

03. Etimologicamente prae silit = colui che inizia il ballo o che balla davanti

04. Sandra Pietrini, Op. cit.

05. Tra questi brani troviamo:  Stella splendens - che riporta la dicitura ad trepudium rotundum -, Los set goyts, Populorum Regina e Cuncti simus concanentes, che riportano a ball redon.

06. Gino Tani, Op. cit.

07. Nel linguaggio comune adoperiamo indifferentemente le parole ballo e danza, senza sapere che questa terminologia risale al Medioevo. Il classico saltare viene sostituito dal nuovo ballare (dal francese antico baler) che fa la sua prima apparizione in Sant’Agostino; ed è seguito da un altro nome: danza (dal germanico danezzan, antico francese dencier, spagnolo danzar, tedesco tanzen, antico slavo tanec).

08. Johannes de Grocheo, teorico musicale francese della seconda metà del sec. XIII, ad esempio, nel suo trattato De musica, dove parla della musica profana strumentale, riporta nomi di danze e, sia pure sommariamente, ne descrive le forme.

09. Curt Sachs, Storia della danza, Milano 1966.

10. Federica Calvino Prina, Appunti di Storia della danza del Trecento italiano, Genova, 2005 : Nei “Libri Memoralium”, ad esempio, compilati dai notai bolognesi a partire dal 1265, compaiono filastrocche e componimenti poetici che venivano riportati negli spazi bianchi dei registri per evitare aggiunte illegali.

11. Federica Calvino Prina, Op.cit. : La ballata è “Io son vaga della mia bellezza”.

12. Federica Calvino Prina, Op.cit. : La musica corrisponderebbe al tema popolare attualmente identificabile con le “Madonne pollaiole” (l’antico “Quanti polli è in sul pollaio”), che accompagna ancora un ballo-gioco infantile di area toscana.

13. Carlo Mario Brunetti, Genova e l’arte dei suoi cavalieri, Genova, 1929

14. Franco Alberto Gallo, Trascrizione di Machaut : Remede de Fortune, Ravenna, 1999

15. Curt Sachs, Op.cit.

16. La musica che accompagna questi balli è orecchiabile anche per l'ascoltatore moderno tanto da essere riscoperta e riproposta da musicisti contemporanei come ad esempio Angelo Branduardi.   

17. Versi tratti dal Roman de la rose, poema narrativo-allegorico scritto all'inizio del XIII secolo, a firma di Guillaume de Lorris :
Lor vedrete in carola volare
e la gente con grazia ballare,
e fare sempre una bella tresca
e tanti giri sull'erba fresca

18. Alessandro Pontremoli, Patrizia La Rocca, Il Ballare lombardo, Milano, 1987

19. Gino Tani, Op. cit.

Bibliografia

Brunetti Carlo Mario, Genova e l’arte dei suoi cavalieri, Genova, 1929
Sachs Curt, Storia della danza, Milano 1966
Testi Flavio, La musica italiana nel Medioevo e nel Rinascimento, Milano, 1969
Sorell Walter, Storia della danza, Bologna, 1981
Tani Gino, Storia della danza, Firenze, 1983
AA.VV., La Danza italiana: il Quattrocento, Milano,1985
Pontremoli Alessandro, La Rocca Patrizia, Il Ballare lombardo, Milano, 1987
Cocito Luciana, Il Romanzo di Flamenca, Milano, 1988
Gallo Franco Alberto, Trascrizione di Machaut : Remede de Fortune, Ravenna, 1999
Pietrini Sandra, Spettacoli e immaginario teatrale nel Medioevo, Roma, 2001
Verdon Jean, Feste e giochi nel Medioevo, Milano, 2004
Calvino Prina Federica, Appunti di Storia della danza del Trecento italiano, Genova, 2005
Baldacci Cinzia, La danza a Genova tra Cinque e Seicento, Genova

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